СОЛНЦЕ В ПУСТОЙ КОМНАТЕ
(Рецензия на книгу «Хоппер», Марк Стрэнд, JHP, 2024. – 72 с., цв. вклейка 32 с. Перевод с английского Алексея Шестакова, ISBN 978-5-6051452-1-9)


1. Неожиданные спутники в наше время редкость: есть слишком много способов не отвечать на постороннее присутствие, избегать подлинной совместности. Тем интереснее, что усталость, например, может стать вдруг спутницей свободы. Пускай речь об интеллектуальной усталости и некоторой свободе мышления. Банальное решение темы, рутинное повторение мнений, лишающие их не только правдоподобия, но и смысла, – утомляют, но и подсказывают путь к обновлению, в том числе обновлению взгляда. С подобным настроением Марк Стрэнд принимается за свою небольшую книгу: «Картины Хоппера – это не социальные документы и не аллегории несчастья <...> эти картины выходят за границы видимой реальности и переносят зрителя в некое виртуальное пространство, где решающую роль играет чувство, властное и доступное». Поводом для высказывания Стрэнда стало не только восхищение талантом Хоппера, но и молчание, непроизнесённость какого-то узнавания, слишком очевидного на фоне многочисленных иных интерпретаций, но не в споре с ними. Иосиф Бродский назвал Стрэнда «поэтом безмолвия». В своём эссе о Хоппере Стрэнд перебрасывает мост над молчанием, восстанавливает связь уровней внешнего и внутреннего сродства.

2. «Новый реализм» Хоппера, упрощавший формы, Стрэнд соотносит с естественной, доверительной стратегией письма, – вместе мы оказываемся вблизи картин, помещённых во вклейку издания, останавливаясь, припоминая, проговариваясь, непринужденно роняя абстракции и легко переворачивая страницу, делая новый шаг. И, кажется, нет ничего проще озарения, никакого конфликта ракурсов, когда интуитивно ищешь и находишь новое измерение, в полном безразличии к переделу дискуссионной, дискурсивной плоскости, к попыткам что-то внушить или избежать внушения. Раскрепощённая логика фрагмента изобретает, исследует возможные пропорции своего целого, никакому выводу она не принесёт в жертву общей лёгкости движения, слуха. Чтобы говорить со Стрэндом или о нём, последуем его примеру. Следующий пункт!

3. Стрэнд прекрасно сознаёт особенности подобной задачи, разумеется, с оглядкой на метод своего героя. «Эти два требования – идти дальше и остановиться – создают напряжение, пронизывающее всё творчество Хоппера», или далее (о картине «Сидячий вагон»): «Обычная у Хоппера история: геометрия картины требует от зрителя действия, противоположного тому, которое подсказывает сюжет». Подобно персонажам «Флатландии» Эдвина Эбботта, мы должны догадаться, что такое третье измерение, находясь в тисках плоскости второго. Проще поверить в волшебство, но дело как раз не в нём, а в чём-то ещё более непостижимом, – можно двигаться, но совсем не так, как привыкли, можно остановиться там и в том, где трудно помыслить остановку. Стрэнд не учит, он и сам пытается понять, отчего это так нетрудно и непроизвольно выходит. Объективируя впечатление и сохраняя буквальность, он формулирует практические, ситуативные обобщения. Не игнорирует, но снимает бинарные оппозиции: наличия и отсутствия, света и тени, движения и неподвижности. Вот он рассматривает «Мёртвую зыбь» Хоппера: «Всё в этой картине говорит о найденном равновесии между изображением движения и властной волей к неподвижности». Даже оппозиция субъекта и объекта не является абсолютной: «Боязно и приятно, рассматривая картину, поймать её взгляд на себе» (это о картине «Театр “Сёркл”»). Боязно ли? Впрочем, как говорил Липшиц: «…великое искусство – всегда результат такого взаимного узнавания».

4. В бумажной версии своего «Киногида» Жижек среди прочего сообщает нам о разнице в подходах Хоппера и Линча. У первого он видит «экзистенциальную тоску» и невозможность общения, у второго же отчуждённость якобы превращается в «волшебное искупительное качество». И вообще: «различие между отчуждённостью в картинах Хоппера и фильмах Линча и есть то самое различие между модернизмом и постмодернизмом». Интенция Марка Стрэнда иная, он будто стремится показать, что опыт восприятия живописи не ограничен рамками художественного течения и, шире, культурной практики, когда подлинно волнует. Родственная нам живопись, как и поэзия, обладает всеобъемлющей мнемоникой. С чем угодно рифмуется сама, что угодно рифмует между собой.

5. Хоппер, любимый художник Дэвида Линча, сердился, когда его сравнивали с Норманом Роквеллом и другими «натуралистами». Полагаю, для Стрэнда, который и сам обучался живописи (в Йельском университете), причина была столь прозрачной, что вообще не могла служить предметом рассуждения. Даже не имея картин перед глазами, и не зная источника экфрасисов Стрэнда, мы не сумели бы предположить веселых сцен американской мечты в исполнении Роквелла с такими наблюдениями поэта. В эссе об Эрнсте Неизвестном Джон Бёрджер писал: «Натурализм полагается на иллюзионистские трюки, чтобы отвлечь внимание от медиума (разговорный язык: точный диалог, неожиданные факты, а в живописи – гладкопись, световые эффекты и т.д.) Реализм избирателен и стремится к типическому. <...> Медиум становится осязаемой моделью для упорядочивающего сознания художника». Вместе с тем: «Реализм следует отличать не только от натурализма, но также от других подходов и способов выражения, стремящихся изолировать опыт, лишив его динамики… <...> Натурализм становится своего рода алиби для неестественности и фальши». Вооружившись риторикой Бёрджера можно утверждать, что Хоппера интересовал именно реализм, способный вобрать опыт в произведение, а не упростить переживание. В ответ на журнальную критику героев картины «Летняя ночь» Хоппер искренне недоумевает: «Мне были интересны не фигуры, а свет, струящийся сверху вниз, и окружающая ночь».

6. Медиум и впрямь важен для Хоппера: несмотря на фигуративную точность, его живопись трудно назвать полностью иллюзионистской, она не стремится увлечь внимание в сторону от своего существа. Мы отчетливо различаем и графическую плоскость, и двойственное положение света, на ней, и в ней, внутри и снаружи. Наблюдает его и Стрэнд. «Свет занимает два места сразу», – пишет он о картине «Солнце в пустой комнате», – «Это вид мира без нас». «Его скрытность освещена, но не нарушена», – а таков «Дом у железной дороги» Хоппера. «Он – где-то над нами и столь непреклонен в своей позиции отрицания, что всякие попытки (а их было много) соотнести его с одиночеством кажутся донельзя банальными». В картинах течёт и длится не изображенный мир, и не их внутренний опыт, а наш собственный. Стрэнд не устаёт отмечать это: «Они захватывают нас, когда мы сами пребываем в некоем процессе <...> Картины Хоппера – не паузы в гуще происходящего. Скорее это детальные реконструкции пауз».

7. Ассоциация света с медиумом имеет длинную историю. Но особенно интересными в этом контексте мне кажутся известные формулировки Маршалла Маклюэна, например: «Электрический свет – это чистая информация. Он представляет собой … средство коммуникации (медиум) без сообщения», или: «сообщение любого средства коммуникации (медиума) представляет собой изменение масштаба, скорости или образца, которое оно привносит в дела человека». Похоже, узнавание Стрэнда не такая уж личная история, ведь «медиум и есть сообщение». Действительно, шестнадцатый отрывок Стрэнд целиком посвящает самодостаточности света: «…хопперовский свет странным образом не смешивается с воздухом. Зато он пронизывает стены и предметы… <...> В картинах Хоппера свет не прилагается к формам: скорее он приобретает формы, из которых потом строятся картины. <...> свет Хоппера, вопреки названиям его картин, вневременен».

8. Как именно свет приобретает формы, из которых «строятся» картины? Возможно, одним из ключей может стать модель Клода Леви-Стросса, в «Первобытном мышлении» он писал: «Образ не может быть идеей, но может играть роль знака или, точнее, сосуществовать с идеей в знаке. И если идеи пока там нет, то он может оберегать её будущее место и выявлять негативно её контуры»… Когда условия жизни меняются особенно стремительно, новое содержание восстанавливает проблему трактовки. Вновь и вновь это заставляло наиболее чутких художников отступать далеко назад в поисках инструментов выражения, варьировать амплитуду деконструкции. Не в этом ли секрет психологической ёмкости полотен Хоппера? Ёмкости, способной объяснить и продолжительную работу над ними. Известно, что замыслы некоторых картин он вынашивал годами, а то и десятилетиями. Его поиск «типического» это не поиски утраченного времени, но обретение его истоков, его мультипликация. «Поэту безмолвия», Стрэнду казалось, что Хоппер сгущает тишину своих многочисленных комнат в одиночество, но вероятно и обратное, – извечное одиночество может превратиться в обычную тишину, пронизанную светом непреходящей коммуникации.